Bruckners Zevende Symfonie op BBC Proms 2006

Zaterdag 2 september geven de Berliner Philharmoniker onder leiding van chef-dirigent Simon Rattle een concert met de Zevende Symfonie van Anton Bruckner (1824-1896). De uitvoering zal worden gegeven na de pauze, vanaf omstreeks 20:25 uur in het concert van de reeks Proms, die de BBC ieder jaar opnieuw organiseert in de Royal Albert Hall te Londen. Het concert begint om 19:35 uur Nederlandse tijd en wordt rechtstreeks uitgezonden via BBC2 Television en via BBC3 Radio. Vóór pauze is Frank Peter Zimmermann solist in het Vioolconcert nr. 1 opus 35 uit 1916, van de Poolse componist Karol Szymanovski (1882-1937).

Hoofdthema
De Zevende Symfonie in E was het eerste werk in die categorie waarmee Anton Bruckner successen boekte. Twee jaar had hij eraan gewerkt: van september 1881 tot dezelfde maand in 1883. Na de voltooiiing speelde hij het werk aan de dirigent Hans Richter (1843-1916) voor, en die was zo enthousiast over alleen al het eerste deel, dat hij uitriep: “Seit Beethoven wurde nichts Dergleichen mehr geschrieben!”
Vervolgens wilde Richter weten hoe Bruckner op het hoofdthema was gekomen, waarop de componist antwoordde: “Dat is helemaal niet van mij. In een droom heeft Dorn (1) me dat voorgefloten en gezegd: Bruckner, met dit thema zul je je geluk maken. Daarop ben ik opgestaan, heb een kaars aangestoken en het dadelijk opgeschreven.”

Voorgevoel
Drie weken voor het overlijden van Richard Wagner (1813-1883) ― om precies te zijn op 22 januari 1883 ― begon Bruckner met het tweede deel. Een bang voorgevoel had zich van hem meester gemaakt en daarover schreef de componist later aan dirigent Felix Mottl (1856-1911): “Toen ik eens thuis kwam, was ik heel bedroefd; ik dacht bij mijzelf: lang kan de meester onmogelijk meer leven, en toen viel mij het cis-moll-Adagio in.”
Wagner stierf inderdaad vrij snel (op 13 februari van dat jaar, in Venetië), en op dat moment had Bruckner het Adagio gereed tot aan het C-groot forte fortissimo (2), en daarover zei de componist in een later stadium tegen de muziekscribent Theodor Helm (1843-1920): “Precies zover was ik gekomen toen het telegram uit Venetië arriveerde ― en toen heb ik toch zo vreselijk gehuild ― en daarop heb ik de eigenlijke treurmuziek pas geschreven.”
Die treurmuziek bestaat in de 35 maten lange coda met als motto zum Andenken an dem heissgeliebten, unsterblichen Meister aller Meister! Bruckner was volkomen kapot van Wagners overlijden, dat hij als een persoonlijke slag ondervond. “Hij is van mij heengegaan,” klaagde Bruckner tegen iedereen die het maar wilde horen.

Bijzonderheden
In dit Adagio maakt de componist voor het eerst gebruik van Bayreuth- of Wagner-tuba’s (3), die een plechtige orgelklank weten te suggereren. Tweede bijzonderheid in het Adagio is de bekkenslag die op het hoogtepunt klinkt. Daarover is veel gezegd en geschreven. In Bruckners eigen autograaf kwamen geen bekkens (en evenmin triangel en pauken) in dit tweede deel voor, maar voordat de partituur in druk ging, werd er een strookje op muziekpapier ingeplakt ― in Bruckners eigen handschrift ― waarop de toevoeging van deze instrumenten wordt vermeld. Er zijn experts die menen te kunnen bewijzen dat deze toevoeging tot stand is gekomen onder druk van Arthur Nikisch (1855-1922), de dirigent die de eerste uitvoering van deze symfonie leidde, op 30 december 1884 in Leipzig.

Tegenspraak
Het probleem is niet zozeer dat er een toevoeging voorkomt, die apart in de partituur is aangebracht, maar hetbfeit dat er ― eveneens in het handschrift van de componist ― boven de toevoeging de woorden gilt nicht zijn geplaatst. Oppervlakkig beschouwd zou men daaruit kunnen concluderen dat de componist die ‘extra instrumenten’ weer ongedaan wenste te maken. Daar staat echter tegenover dat Bruckner opnieuw dezelfde instrumenten op het hoogtepunt van het Adagio in de Achtste Symfonie gebruikt, en daarmee zou toch een einde gekomen moeten zijn aan de bewering dat Bruckner die toevoeging maar een goedkoop effect vond, dat hij slechts met de grootst mogelijke tegenzin onder druk van zijn adviseurs zou hebben toegelaten.

Scherzo-thema
Ook over het ontstaan van het hoofdthema van het Scherzo doet een verhaal de ronde dat te lezen valt in de Erinnerungen van Siegfried Ochs (4). Bruckner zou de trompetfiguur te danken hebben aan het ochtendgekraai van een haan. Toen de componist het Scherzo had voltooid, wilde hij zich bij de bron bedanken, maar toen lag het beestje al in de braadpan van de boerin.

Onuitputtelijke fantasie
Anecdotes met betekking tot de finale zijn er niet. Hier hanteert Bruckner de wetten van de contrapuntiek met een ijzeren consequentie en een welhaast onuitputtelijke fantasie. Vanuit het eerste motief weet de componist een uiterst complex bouwwerk te construeren dat in de coda nog eens een glorieuze bekroning krijgt. Desondanks is deze de kortste van alle finales die Bruckner schreef.

Gotische kathedraal
Bruckners latere symfonieën (de Zevende, de Achtste en de Negende) zijn elk afzonderlijk wel vergeleken met een Gotische kathedraal. Wanneer we de architectuur van dergelijke bouwwerken beschouwen en dan de groots opgezette ‘klankgebouwen’ ― met inbegrip van hun (ma)thematische symmetrie ― is die vergelijking zeer voor de hand liggend. Anton Bruckner ― evenals Joseph Haydn een kind van het platteland ― slaagde erin enkele van de meest indrukwekkende bouwwerken binnen de muzikale architectuur te realiseren.

Reacties
Al dadelijk bij de première werd de Zevende Symfonie met een enorm enthousiasme bejegend ― dit in tegenstelling tot de daaraan voorafgaande symfonieën van Bruckner, die op dat punt stuk voor stuk een lijdensweg voor hem betekenden. Tweeënhalve maand na de eerste uitvoering in Leipzig werd op 10 maart 1885 in het Odeon te München de symfonie voor de tweede maal ― thans onder leiding van Hermann Levi (1839-1900) ― gespeeld. Het werd een ware triomf voor Bruckner. Dat enthousiasme werd voor de componist aanleiding om deze Zevende Symfonie op te dragen aan de vriend en mecenas van Wagner, konig Ludwig II van Beieren.

Meer uitvoeringen
Na de eerste successen volgden nog meer uitvoeringen: in 1886 te Keulen en Hamburg, in Wenen en Graz, te Amsterdam, Chicago en New York. En het jaar daarna werd de Zevende gespeeld in Berlijn en Boedapest, alsmede in Dresden en Londen.
Als gevolg van de triomfale ontvangst in München slaagde Levi erin om duizend Gulden bijeen te brengen, die uitgever Albert Gutmann had geëist als bijdrage in de kosten, alvorens te willen overgaan tot druk van de partituur.

Uitgave(n)
In 1885 werd de eerste uitgave een feit, en hoewel bewezen is dat Bruckners autograaf hiervoor is gebruikt, is later komen vast te staan dat de oorspronkelijke versie niet alleen door gebruikelijke slordigheden bij de uitgever, maar tevens door toedoen van derden, op veel plaatsen van wijzigingen is voorzien. Dat werd pas in 1944 door musicoloog Robert Haas (1886-1960) vastgesteld aan de hand van diezelfde autograaf.
In tegenstelling tot de voorgaande symfonieën heeft Bruckner zijn Zevende in 1885 slechts in geringe mate gereviseerd ten opzichte van de Urfassung.

(1). Heinrich Dorn (1804-1892) dirigent, componist en muziekpedagoog; vriend van Anton Bruckner.
(2). Zo sterk mogelijk; in muziekstukken aangegeven door fff. Normaal sterk wordt aangegeven met forte (f), half sterk met mezza forte (mf).
(3): Wagner- of Bayreuth-tuba: zie ons aparte artikel over dit koperen blaasinstrument aan het einde van deze Bruckner-beschouwing.
(4). Siegfried Ochs (1858-1929), dirigent en componist, o.a. te Berlijn.

Anton Bruckner: Symfonie nr. 7 in E gr.t. (1881/83, revisie 1885)
Instrumentatie: 2 fluiten, 2 hobo’s 2 klarinetten, 2 fagotten, 4 hoorns, 2 tenortuba’s, 2 baritontuba’s, 3 trompetten, 3 trombones, contrabastuba, pauken, bekkens, triangel, strijkers.

1. Allegro moderato
Tegen de achtergrond van tremoli in de eerste en tweede violen kondigen hoorns en cellii het eerste thema aan, op de voet gevolgd door een neventhema in klarinetten, altviolen en celli. Dan doet het hoofdthema zijn intrede in een wat rijkere instrumentatie. Er volgt een crescendo op basis van het neventhema, en dan laat het gehele orkest zich horen, echter snel gevolgd door een diminuendo, waarna een wat rusteloze sfeer wordt geïntroduceerd.
Het ietwat klaaglijke, tweede thema wordt voorgesteld door hobo’s en klarinetten, ondersteund door twee hoorns en één trompet. Dit tweede (hoofd)thema wordt in extenso uitgewerkt, zoals van een ‘orgelcomponist’ mag worden verwacht. In een wat kalmere sfeer keert het klaaglijke thema ― thans in omkering ― terug in de violen. Een majestueus crescendo lijkt naar een climax toe te werken, maar in plaats daarvan klinkt een nogal droevig thema in de houtblazers met het contrapunt in de strijkers. Dan volgt een episode voor koperblazers, en daarop mengt Bruckner een reeks zachtmoedige hoorn- en klarinetklanken met de strijkers.
Met een omkering van het eerste thema (in de klarinet) wordt de vrije fantasie ingezet. Het contrapuntische ritme verschijnt, maar al spoedig doet een plechtige stemming zijn intrede (pianissimo in de trombones). Achtereenvolgens komen het tweede hoofdthema (hier in omgekeerde vorm) en de contrapuntische figuur aan bod. De stemming slaat geheel om in weifeling, maar dan doemt het onuitputtelijke eerste thema opnieuw (omgekeerd) op, ditmaal in c-klein, fortissimo voor het gehele orkest, en met canonische imitatie.
De reprise begint nogal terughoudend. Het eerste thema verschijnt (piano) in celli en hoorns, en een omkering van het thema (voor hobo en trompet) volgt. Evenals in de expositie leidt het neventhema (thans in e-klein! en gespeeld door de klarinet) naar het tweede hoofdthema, fortissimo voor het gehele orkest.
Nog diverse malen volgt een crescendo. De climax dient zich aan in een breedsprakige coda, die is gebaseerd op een lang aangehouden orgelpunt (E-groot), met zowel het eerste neventhema alsook het eerste hoofdthema, dat hier zijn heroïsche indentiteit voor het eerst ten volle ontplooit.

2. Adagio. Sehr feierlich und langsam
Het voornaamste motief van het Adagio wordt voorgesteld door de beide tenortuba’s en de altviolen, ondersteund door de beide bastuba’s en de contrabastuba, alsmede door de andere, laaggestemde strijkinstrumenten, en beantwoord door de overige strijkers. Een onstuimige klaagzang krijgt een troostende tegenstem in een vioolmelodie (moderato), welke door voornamelijk strijkers wordt uitgewerkt. Het plechtige openingsmotief keert daarop terug in afwisselend de houtblazers en de strijkers. Een breed opgezet cresecendo met gewaagde modulaties houdt aan totdat het hoofdthema in C-groot verschijnt in de tweede violen, ondersteund door hoorns, hobo’s en klarinetten.
Vrij snel wordt dit gevolgd door een variant van het eerder gegeven ‘antwoord’, waarop dat in de oorspronkelijke gedaante in Es-groot verschijnt en geruime tijd aanhoudt. Na een moduatie naar As wordt de cantilene herhaald. Wanneer het hoofdmotief in de oorspronkelijke tonaliteit opnieuw aan de orde is geweest, volgt een extreem krachtig crescendo, waarna de tuba’s het antwoord op het hoofdthema ‘zingen’, alsmede ― na een tussenspel voor strijkers ― het hoofdthema zelf (in Cis). Dan wordt de cantilene door de hoorns overgenomen, en sterft het slotakkoord weg in de houtblazers met een pizzicato van de strijkers.

3. Scherzo. Sehr schnell
Het Scherzo is op twee thema’s gebaseerd, waarvan het eerste (piano) achtereenvolgens voor trompet en klarinet is, gesteund door een strijkersfiguur. Het tweede thema is zeer stormachtig. Na een groots crescendo kondigen paukenslagen de overgang naar het Trio (etwas langsamer) aan. Dat wordt gekenmerkt door een zeer expressieve strijkersmelodie. Het thema van dit trio bestaat aanvankelijk in een omkering van het scherzo-thema, maar voor het overige is dit trio in volledig contrast met het scherzo, dat hierop aansluitend wordt herhaald.

4. Finale. Bewegt, doch nicht schnell
Het eerste thema van de Finale (in de violen) vertoont enige verwantschap met het hoofdthema van het Allegro, maar is veel opgewekter. Fluiten en klarinetten worden afgewisseld door hoorns, die de overgang naar het tyeede thema markeren dat het karakter van een koraal heeft (pizzicato door de basstem begeleid). Plechtig klinken dan de tuba’s. Bij de aanhef van de vrije fantasie laat het orkest zich nogal stormachtig horen, maar wanneer het naar een rustiger sfeer overgaa, wordt er een thema geïntroduceerd dat is afgeleid van het eerste en van het hoofdthema, dat zelf ook ― zij het in omkering en met een pizzicato in de bas ― verschijnt. Ook het koraalthema verschijnt in de omkering, maar dat maakt plaats voor het hoofdmotief dat wordt uitgewerkt en opnieuw naar een stormachtige uitbarsting leidt.
Na een Generalpause komen in de reprise de diverse thema’s in omgekeerde volgorde aan bod. Het tweede hoofdthema verschijnt in C-groot, en flarden daarvan dienen als basis voor een nieuw crescendo. Violen en klarinetten laten een motief horen met contrapuntische imitatie. Het koraalthema dat aan het slot van de vrije fantasie klonk, verschijnt niet opnieuw.
Het verdere verloop van deze Finale ― met inbegrip van de indrukwekkende coda ― wordt gedomineerd door het eerste hoofdthema.

* * * * * *

De Wagner-tuba
De benaming tuba is voor een zelfstandig muziekinstrument al tamelijk oud: reeds de oude Romeinen kenden een instrument met die naam. Dat was echter een rechte trompet met konische buis, van ongeveer 1.20 meter lengte. Deze werd gebruikt door het voetvolk in het leger. Volgens de overlevering moet deze tuba een nogal rauwe klank hebben gehad. De Oostenrijkse dichter Franz Grillparzer (1791-1872) schreef in één van zijn gedichten onder meer:
Zum blutgen Spiel um Reich und Kronen
Dem Krieger Ihre Tube ruft.

Nieuwere tijd
In onze tijd is de tuba een koperen blaasinstrument met wijde mensuur en drie tot vijf ventielen, waardoor het in staat is om ook de leemtes tussen de eerste en de tweede natuurtoon (een heel octaaf) chromatisch op te vullen. De lengte van de buis vereist een groot aantal windingen.
Als uitvinder van de contrabastuba, zoals wij die tegenwoordig kennen, geldt Wilhelm Friedrich Wieprecht (1802-1872), die in Berlijn directeur van de muziekkoren van de Garde was. Samen met de instrumentenmaker Johann Gottfried Moritz (1777-1840) werkte hij aan de tuba, en in 1835 was het eerste exemplaar gereed. Die contrabastuba, die dikwijls bastuba, maar vaker nog kortweg tuba wordt genoemd, heet in het Frans contrebasse à pistons. Het is het belangrijkste instrument van die groepering koperblazers, waarvan de beide andere het euphonum en de sousaphone zijn.
In militaire kapellen wordt dit instrument bombardon genoemd en heeft het ― ten behoeve van de marcherende muzikanten ― een ronde vorm, en heet dan helicon.

Symfonieorkest
Het meest komt de tuba voor in de vorm, zoals wij die in het symfonieorkest tegenkomen. In principe kunnen we daar thans vier soorten van tuba’s onderscheiden: de tenor-, de bas– en de contrabastuba, alsmede de Wagner-tuba.
Vanaf het midden van de negentiende eeuw raakte de tuba steeds meer in zwang in het traditonele orkest, als gevolg van de welluidende, ‘warme’ klank, die het instrument produceerde. Niet alleen in de symfonische muziek, maar tevens in de opera.

Hoorn
De Wagner-tuba is in feite een hoorn. Deze heeft een ovale vorm en is voorzien van eenzelfde monstuk als de hoorn, maar daar staat tegenover dat de beker als die van een gewone tuba is. De Wagner-tuba heeft vier ventielen. Deze komen bijna altijd voor in twee groepen van twee, waarvan het éne paar dan gewoonlijk in F ‘staat’, het andere paar in Bes.
Het ligt voor de hand dat de benaming afkomstig is van Richard Wagner, die instructies heeft gegeven voor de bouwwijze, en die ze speciaal heeft gebruikt voor de uitvoering van de tetralogie Der Ring des Nibelungen (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung).

Anton Bruckner
In zijn laatste drie symfonieën (7, 8 en 9) heeft Anton Bruckner steeds twee paren Wagner-tuba’s voorgeschreven. Het is dan gebruikelijk dat de hoornisten (het tweede hoornkwartet in een groot orkest) deze instrumenten blazen. Normaliter zijn de middelgrote symfonieorkesten niet voorzien van deze tuba’s en hebben de hoornisten er dan ook weinig ervaring mee, zodat dikwijls ‘versterking’ van elders wordt gehaald.

Andere componisten
Het spreekt vanzelf dat in een kleiner orkest niet het tweede hoornkwartet deze tuba’s blaast wanneer ze in het kader van een compositie dienen te worden gespeeld, zoals bij voorbeeld in werken van anderen dan de bovengenoemden. Richard Strauss (1864-1949) schreef de Wagner-tuba voor in enkele van zijn opera’s (Elektra en Die Frau ohne Schatten) en in zijn Alpensinfonie. Felix Draeseke (1835-1931) eiste deze instrumenten in zijn Sinfonia tragica, en verder gebruikte Igor Stravinski (1882-1971) de Wagner-tuba in de oorspronkelijke versie van De Vuurvogel.

Inspiratie
Geïnspireerd door de Wagner-tuba baseerde de Franse firma Fontaine-Besson omstreeks 1890 te Parijs een hele familie van dergelijke tuba’s op hetzelfde principe, variërend van een sopraanversie tot en met een contrabas, en gaf deze de groepsnaam cornophones.
Ook in de mlitaire muziekwereld heeft de Wagner-tuba voor veranderingen gezorgd. In 1913 meldde Curt Sachs (1881-1951) in zijn Reallexikon der Musikinstrumente dat het Pruisische leger ertoe was overgegaan de waldhoorns te vervangen door deze specifieke tuba’s.
Tuba is tevens de benaming van een zestienvoets trompetregister in het orgel. Deze stem was vooral gedurende de laatromantiek zeer geliefd.