Een bad trip en Oscar Wilde in Frits Hopmans De Opiumkit (1918)

Let’s go trippin’! In het vorige artikel werd Frits Hopman geïntroduceerd, in wiens oeuvre ik een verwantschap met het victoriaanse realisme bespeurde. Uit zijn kortverhaal Travestie uit 1918 bleek enige affiniteit met de negentiende-eeuwse literatuur. Hopmans De Opiumkit is van een ander kaliber. Het kortverhaal verscheen in de aprilaflevering van De Gids in 1918 en werd twee jaar later gebundeld in Hopmans tweede verhalenbundel Nachtwaken (1920). De Opiumkit toont ons de straten van het vooroorlogse Londen, waar opiumgebruik, moord en degeneratie welig tieren en we ook nog eens Oscar Wilde ontmoeten! Alle citaten werden ontleend aan de versie van het verhaal in Nachtwaken.

‘Ik zou zo heel graag een opiumkit zien.’

Protagonist is Carl Spieker, kantoorklerk in Londen, en de gebeurtenissen spelen zich af voor de Eerste Wereldoorlog. Spieker is van Duitse afkomst maar doet zich voor als Charles Speaker ‘om Britser te zijn dan de Britten’, en begeeft zich in die hoedanigheid in de literair-artistieke kringen van de Engelse hoofdstad. Als gast op een salon, ten huize van een Londense demi-mondaine, bluft Spieker over zijn kennis van de grootstad, en wordt hij stevig op zijn plaats gezet: ‘Kent u de opiumholen van Limehouse en Poplar?’ vraagt de auteur Crichton, maar Spieker blijft hem het antwoord schuldig. Na deze blamage besluit Spieker een opiumkit in het Londense matrozenkwartier te bezoeken, om verder gezichtsverlies te vermijden. Hij schakelt de hulp in van een Amerikaan die hij ontmoet in het Londense Savoy Hotel. Deze kent ‘een pracht van een hel [opiumkit, W.V.], de kant van Limehouse uit’, waarna Hopman een dickensiaanse slice of life van het leven in de Londense volkswijken evoceert.

Eenmaal in de opiumkit, die ook als bordeel en gokhuis fungeert voor de vele matrozen die in de Londense haven aanmeren, voelt Spieker de dreiging van ‘occulte machten’ in deze oriëntaalse ‘grafkelder’. De Opiumkit schept een negatief beeld van de oriëntaalse cultuur en benadrukt het criminaliserende en ‘oriëntaliserende’ effect van opiumgebruik. Ook hierin is Hopmans kortverhaal verwant aan Dickens’ Edwin Drood en Kiplings The Gate. In de kit is Spieker omringd door een verschrikkelijk Jossbeeld, geheimzinnig brandende lange kaarsen, een ‘fantastische, Chinese doodkist van rijk lakwerk’ en een divers gezelschap dat opium ‘schuift’ in gloeiende pijpen. Wanneer de Chinese bediende Spieker een opiumpijp aanbiedt, weigert hij deze maar aanvaardt een ‘tumbler roodbruine specerijenwijn, waarin heel wat laudanum [een opiumoplossing in alcohol, WV] was gemengd’. Zoals verwacht beleeft de jonge Duitser een bad trip. Beschrijvingen van opiumtrips en recreatief drugsgebruik zijn een zeldzaamheid in de Nederlandstalige literatuur (cf. Brandon ‘Ziek of schuldig’ 2007; Foxcroft Making of Addiction 2007 en Blok Ziek of zwak 2011) en daarom het citeren waard:

Het rauwe schreeuwen der dobbelaars beneden hem, het gesmoorde getinkel van de piano boven in huis, drong tot hem door. Hij vergat geen ogenblik de sombere walgelijkheid, de jammer, het gevaar van de plaats waar hij zich had gewaagd, maar raakte steeds meer los van deze dingen. Hij was er ver, ver boven verheven, in een ijle, windstille sfeer, waar gedachten niet waren en de tijd stilstond. […] Het scheen hem later toe, dat hij die nacht een gehele eeuwigheid had doorgemaakt vol peilloze, naamloze ervaringen. […] Het gezonde contact met de wereld kon hij niet herkrijgen. […] De macabere onverzettelijkheid der dingen, de mens-niet-achtende, onvermurwbare stoffelijke wereld, hard, kantig, on-plastisch, waarin hij zich gevangen voelde, bracht hem tot larmoyante vertwijfeling, waarop hijzelf neerzag met telkens flauw oplevende zelfverdenking van onoprechtheid. Hij lag stil te suffen, verlamd in een dichte, spookachtige middenstof als een vlieg in honing. Het was hem, of hij eeuwen star gelegen had in die nauwe doodkist-achtige kooi, of hij in dat lange, rook doortrokken vertrek, tot walgen toe overbekend, in allereeuwigheid blijven moest.

De opium doet Spieker proeven van de vergetelheid waardoor hij een tijdloos inzicht verwerft: de werkelijkheid is slechts schijn, waarin men als een toeschouwer op de dingen kijkt. In Spiekers spookachtige vertwijfelingen analyseert Hopman de lethargie en gespletenheid van de laatnegentiende-eeuwse burgerij. Het gebruik van verboden oriëntaalse vruchten schept geen artificieel paradijs meer, maar voedt enkel het pessimisme en de verlammende zelftwijfel van de gebruiker. En de dreigende onverschilligheid van de ‘onvermurwbare stoffelijke wereld’ kan worden gelezen als een kritiek op het verstikkende materialisme en vulgaire kapitalisme van deze bourgeoisie. In een latere passage wordt dit motief hernomen: Spieker voelt ‘zijn ziel als de oneindige ruimte, de troosteloze, vale al-ledigheid en daarin staken meubelen, muren, huizen, als zovele beperkingen en wichtige lasten. Rampzalig droeg hij de gehele materie-wereld in zich als een onafwendbare foltering’. Ten slotte ontbindt de opium haar demonen en wordt Spieker het slachtoffer van een martelsessie die lichaam en geest foltert:

Op een kleine tafel stond een stijve, uitheemse plant met puntige, smalle bladeren, die naar alle zijden in de ruimte pikten, in een pot van gecraqueleerd grijs porselein. […]. [H]et [was] hem, of de plant in zijn lichaam groeide en de scherpe, houtige bladeren onwrikbaar in zijn vlees vast zaten, zodat hij denken moest aan het martelaarschap van Sint Sebastiaan, door een menigte van pijlen doorboord. Daarop ontwaarde hij, hoe dan ook het eigen lijf doorzichtig en geheel doorzaaid met puntige, rolronde kruishoutjes […], er was geen zweem van vrolijkheid in die gedachte. Het was bitter, ofschoon bovenzinnelijk lijden.

Spiekers bovenzinnelijke smart gaat niet gepaard aan een verlangen naar sadomasochistisch genot; het lijden wordt niet tot een pervers esthetisch ideaal verheven. Via een reeks associaties verplaatst Spieker zich in de martelaarsheilige Sint Sebastiaan, die traditioneel wordt afgebeeld als een bevallige, naakte jongeman die met pijlen is doorboord. Hopman keert deze sacrale iconografie om; Spiekers smart wordt veroorzaakt door een exotische plant, ‘een occult marteltuig’, die in zijn lichaam groeit. Deze hallucinatie beeldt Spiekers verscheurde identiteit goed uit. De opium ontdubbelt haar gebruiker; slachtoffer en folteraar zijn één en dezelfde persoon. Maar Spieker is geen masochist of verdorven personage, hij waagt zich uit nieuwsgierigheid te ver tot het te laat is. Het spreekt voor zich dat het verhaal onaangenaam afloopt voor de jonge Duitser. Hij houdt misschien enkel een opiumkater over aan het avontuur, maar diezelfde nacht wordt een matroos vermoord teruggevonden in de gokhal onder de opiumkit. Een illusie armer, wandelt Spieker de volgende dag de City in, ‘a sadder and a wiser man. En weer daalde de mistnacht over de stad van duisternis.’

Creatief jatwerk

De kwalificatie ‘het was zijn ambitie, ietwat Britser te zijn dan de Britten’ geldt voor Spieker, maar evenzeer voor Hopman, die blijkbaar goed op de hoogte was van de Engelstalige literatuur van zijn tijd. Leentjebuur spelen was één van Hopmans favoriete bezigheden. Zo bevat de laatste zin van De Opiumkit, die hierboven werd overgenomen, een verwijzing naar James Thomsons City of Dreadful Night (1874), een lang, pessimistisch gedicht over Londen, dat overigens meermaals in het kortverhaal wordt gespiegeld, en een regel uit S.T. Coleridges gedicht The Rime of the Ancient Mariner (1798). Het zijn slechts twee van de talloze ontleningen in het verhaal. Hoewel Hopman in ‘De Opiumkit’ Thomas De Quincey bij naam en toenaam noemt, baseerde hij zich in hoofdzaak niet op diens Confessions of an English Opium-Eater (1821). De auteur verraadt zich als een epigoon van het victoriaanse realisme. Specifiek grijpt Hopmans kortverhaal terug op Charles Dickens’ roman The Mystery of Edwin Drood (1870), en Rudyard Kiplings The Gate of the Hundred Sorrows in de verhalenbundel Plain Tales from the Hills (1888).

Hopman publiceerde zijn Opiumkit in 1918, naar het einde van zijn schrijverscarrière toe. Dat een dergelijk ‘laat’ kortverhaal zo doorspekt blijft met onverwerkte invloeden bewijst dat haar auteur (nog) geen eigen stem ontwikkelde. Wel plaatste Hopman zich duidelijk (en bewust?) in de traditie van het victoriaanse realisme, en in die zin is hij een erfgenaam van deze literatuur. Maar elk van de twee bronnen beïnvloedde Hopman op een andere manier. Kiplings kortverhaal The Gate beschrijft het fatalistische reilen en zeilen in een opiumkit in Lahore. Hopman ontleende twee elementen aan Kipling, waaronder het interieur van het opiumhuis. Zo lezen we over een rookkamer met daarin een ‘Joss […] and there were always sticks burning under his nose […]. Opposite the Joss was [a] coffin. […] It was lacquered black, with red and gold writings on it, and I’ve heard that Fung-Tching brought it out all the way from China’. Dezelfde Chinese doodskist, Jossbeeld en kaarsen vinden we terug in de door Hopman beschreven opiumkit. Ten tweede worden bepaalde hallucinaties in Kiplings The Gate in De Opiumkit gespiegeld. De bedwelmde hoofdpersonages van beide kortverhalen zien gelijkaardige ornamenten op de doodskisten bewegen. Maar tot zover de gelijkenissen tussen beide verhalen; de invloed is dus louter tekstueel.

The Mystery of Edwin Drood is Dickens’ vijftiende maar onafgewerkte roman. De verwantschap tussen Hopmans kortverhaal en Dickens’ boek gaat dieper dan puur inhoudelijke ontleningen. Het onderzoek naar intertekstuele verbanden en de schuldvraag in Edwin Drood vormt een aparte discipline binnen de Dickens Studies: wie deed Edwin Drood verdwijnen, en waarom? Een overzicht van de inzichten waartoe de Drood-vorsers kwamen zou ons te ver voeren, maar de connectie tussen Hopman en Dickens’ Edwin Drood werd nog niet eerder gelegd. Een eerste overeenkomst vinden we in Spiekers bovenzinnelijke ervaring met opium, die in grote mate gelijkt op de metafysische opiumtrip die Dickens’ antiheld, John Jasper, ondergaat in het eerste hoofdstuk van de roman; beide auteurs evoceren dezelfde toestand van ‘shattered consciousness’ die door de opiumroes wordt veroorzaakt. Ook de samenstelling van het publiek dat de opiumkitten frequenteert is gelijkaardig. In Hopmans verhaal bestaat dit publiek uit een ‘Lascaar [een matroos uit het oosten, WV], die rustig ‘schoof’; een Europese vrouw op een elleboog gesteund, staarde peinzend voor zich uit zonder met de lome oogleden te knippen en een oude Chinees sliep op de rug met de bamboe amfioen-buis nog tussen de krachteloze vingers’. Dickens’ personage John Jasper treft een gelijkaardig gezelschap aan: ‘[l]ying, also dressed and also across the bed, not longwise, are a Chinaman, a Lascar, and a haggard woman. The two first are in a sleep or stupor; the last is blowing at a kind of pipe, to kindle it’. Dat de opiumkit zowel in Dickens’ roman als in Hopmans kortverhaal gesitueerd is in de verpauperde havenbuurt van Londen, ‘the Docks’, is een derde en laatste inhoudelijk verband tussen beide prozawerken.

Ook neemt Hopman de journalistieke insteek uit Dickens’ boek over; De Opiumkit is in een realistische stijl geschreven, met een documentaire belangstelling voor het onderwerp. Dickens’ belangstelling voor het drugsmilieu ging zo ver dat hij in de late jaren 1860 begeleide bezoeken bracht aan opiumkitten in Londense volksbuurten, waaronder Limehouse, om inspiratie op te doen voor Edwin Drood (cf. Foxcroft 2007: 52-53). Een vorm van dark tourism avant la lettre! Het is niet onwaarschijnlijk dat Hopman, die eerst als student en later als jonge dertiger enkele jaren in Londen verbleef (respectievelijk 1896-1897 en 1913-1914) niet alleen inspiratie opdeed via zijn literaire voorbeelden, maar Dickens’ voorbeeld volgde en ramptoerist speelde in de groezelige buurten en opiumhuizen van de stad, en deze ervaringen tot een kortverhaal verwerkte (cf. Van Pesch 1932). Als deze veronderstelling klopt, dan is het fictionaliseren van de realiteit, al dan niet de zelf beleefde realiteit, naast de bovenvermelde intertekstuele ontleningen, een tweede belangrijk procedé in Hopmans literaire werken en verkeerde Hopman tijdens zijn Britse séjour mogelijks in zeer interessante kringen. Een dergelijk methode paste Hopmans al eerder toe, in de roman De Proeftijd (1916), eveneens over een verblijf in Londen.

De aandachtige lezer heeft misschien al opgemerkt dat een personage in het kortverhaal verdacht veel lijkt op een sleutelfiguur van het Europese fin de siècle. Een derde bron waarop Hopman zich baseerde om De Opiumkit uit te vullen is Oscar Wilde, die in gefictionaliseerde vorm, als de schrijver Crichton in het verhaal optreedt. In het kortverhaal Travestie, dat uit hetzelfde jaar als De Opiumkit stamt werd Wilde al vermeld. De beschrijving die Hopman van Crichton en zijn werk geeft, spreekt voor zich. De goedgebouwde ‘gevierde auteur van vele romans, toneelspelen en verzen’ heeft net als Wilde ‘een flauwe trek van minachting’ om de eveneens ‘slobberige, sensuele lippen’ en frequenteert de Londense elitaire, artistieke middens. Na Spieker op hooghartige toon de les te spellen, keuvelt Crichton-Wilde gezellig met de gastvrouw over de Waterloo Cup, een oer-Brits jachtevent. Hopmans beeld van Oscar gaat terug op het indertijd heersend, karikaturaal beeld van Wilde als een sensualistische, iets te goed doorvoede Oxfordiaanse fat, zoals Max Beerbohm Wilde ook heeft uitgebeeld.

Het optreden van een gefictionaliseerde Oscar Wilde, en het opiumgebruik in fin de siècle Londen geven Hopmans De Opiumkit een aangenaam decadent luchtje, waardoor hij tot het pantheon van de polderdecadenten kan worden gerekend. Ook vertoont het kortverhaal een grote verwantschap met die andere laatnegentiende-eeuwse literaire stroming, het victoriaanse realisme, zowel in de intertekstuele ontleningen uit het werk van Kipling en Dickens, als in het documentair realisme dat Hopman van hen afkeek.

Bronnen