Alweer een kunstwerk van Edvard Munch uit galerie in Oslo gestolen

Geheim gehouden
Pas dezer dagen is bekend gemaakt dat er reeds in juni een kunstwerk van de Noor Edvard Munch (1863-1944) [1] uit een kunstgalerie in Oslo was gestolen. De diefstal was bewust geheimgehouden. Het betreft een litho met de titel Løsrivelsen II — in de Duitstalige literatuur over Munch wordt dat omschreven als Loslösung; in het Nederlands te vertalen als scheiding, separatie, losweken, loslaten e.d. —, dat een geschatte economische waarde vertegenwoordigt van zo’n driehonderdduizend euro — het equivalent van 2,5 miljoen Noorse kronen.
Eerder deze maand werd ook al een prijzige litho van de hand van dezelfde meester gestolen — eveneens uit een galerie in de Noorse hoofdstad. Toen ging het om het stuk met de titel Geschiedenis. Al diverse keren hadden kunstdieven het op werk van Edvard Munch gemunt. Zo zijn de internationaal befaamde en zeer kostbare stukken De Schreeuw uit 1893 en Madonna uit dezelfde periode (1894/95; revisie 1895/97) vijf jaar geleden ook al eens gestolen.

Constante factor
Løsrivelsen II is ontstaan in 1896 en werd uiteindelijk opgenomen in een particuliere verzameling. Deze litho heeft een hoogte van 41 centimeter en een breedte van 63 centimeter. De afbeelding ervan is, met welwillende toestemming van de in Oslo gevestigde Galerie K, opgenomen in het boek Edvard Munch — Zeichen der Moderne —, dat twee jaar geleden naar aanleiding van een expositie is uitgegeven.
Løsrivelsen I is eveneens in 1896 ontstaan. Er bestaan van Munch eveneens ’tegenstukken’ welke, nuchter logisch geredeneerd — al hoeft dat niet direct een leidraad te zijn voor het scheppen van kunst in welke verschijningsvorm dan ook — voorafgaande aan de separatie van de uitgebeelde personen zouden moeten zijn ontstaan: Aantrekking I (1896) en Aantrekking II (1896).
In het geval van de beide litho’s met de titel Løsrivelsen heeft Edvard Munch, evenals in het grootste deel van zijn schilderijen, gestalte gegeven aan één deelgebied van zijn grote thema: de permanente conflicten waarin de mens zich bevindt als individu, en die welke sedert het begin van intermenselijke contacten een constante factor vormen en dat, naar het zich laat aanzien, tot het einde der dagen een dominant element in het aardse bestaan zullen blijven. Tenzij het Verschijnsel Mens een radicale ontwikkeling ten gunste doormaakt, dan wel van de aardbodem zal verdwijnen. Maar dan zullen tal van problemen, welke via diverse uitingen in alle denkbare vormen van kunst in de loop van de geschiedenis der mensheid zijn voorgesteld, niet eens meer om een aanpak, respectievelijk oplossing, vragen. Kunstenaars van allerlei slag zullen derhalve nog wel enige tijd hebben om uiting te geven aan hun observaties en gevoelens, hun gedachten en impressies.
Dat betreft zowel het veelzijdige verschijnsel angst, alsook het wijdverbreide fenomeen jaloezie, en niet te vergeten de melancholie. Al die uitingen van subjectief menselijk beleven zijn door Munch op tal van manieren uitgebeeld, veelvuldig met de benaming van het fenomeen in de titel van het stuk. Angst (1894), Jaloezie (1895), Melancholie (1891-1893).

Niet alleen esthetisch fenomeen
Voorover dat betrekking heeft op de kunst van Edvard Munch — die als onderdeel van de moderne schilderkunst als esthetisch fenomeen hoog in aanzien stond — geldt echter eveneens dat het door hem uitgebeelde tevens een vertaling wil zijn van al hetgeen mensen, die in het volle leven staan, kunnen meemaken. Dat deze kunstenaar daarin zo nadrukkelijk is geslaagd, valt vooral op te maken uit de door hem gekozen expressie door middel van, hier en daar breed uitgemeten, symboliek in niet zelden parabolische voorstellingen, welke verwijzen naar de levensproblematiek die op ’s mensen weg kan komen.
Dat Munch juist die vorm van expressie heeft gekozen en gehandhaafd— lijnrecht tegen de tijdgeest in —, bewijst dat het zijn bedoeling was om tot de verbeelding van de mensen te spreken, hen zo direct mogelijk aan te spreken en — daar waar hij dat nodig vond — ze tegen te spreken. Dat heeft er, langzaam maar zeker, voor gezorgd dat Edvard Munch erin is geslaagd zijn disciplines binnen de beeldende kunsten niet alleen nieuwe impulsen, doch tevens nieuwe betekenis en dito waardigheid toe te kennen. [2]

Kleine Preek
Zelf had Munch ook ideeën over de receptie van die nieuwe kunst, en daarover heeft hij in 1891 al eens geschreven dat hij er veel voor voelde om voor degenen, die bij het aanschouwen van de door hemzelf en anderen gepresenteerde voorstellingen, weinig anders deden dan lachen of het hoofd schudden, een kleine preek te houden waarin hij er nogmaals op zou wijzen dat in de gepresenteerde impressies nog wel eens enige aspecten van het verstand een rol zouden kunnen spelen, en men op grond daarvan moest beseffen dat een bepaalde ruimte, of een zeker vlak, rood dan wel blauw zou kunnen zijn.
In dat verband wees hij erop dat men van jongs af aan gewend was dat bladeren en gras nu eenmaal groen (moesten) zijn, maar dat zoiets best anders zou kunnen wezen.
Munch maakte duidelijk dat hij het zeer betreurde dat zoveel mensen — en onder hen tal van (al dan niet vermeende) kunstliefhebbers die uitingen van kunst — zoals door Munch en tijdgenoten werden gerealiseerd — werden beschouwd als dwaasheid, als iets dat slordig zou zijn uitgevoerd, of zelfs als een geestelijk defect zou worden ervaren — waarbij het laatstgenoemde als de meest waarschijnlijke optie werd beschouwd.
Dat geeft — overigens niet voor de eerste keer — te denken over de rol van de boodschapper, die door de ‘geadresseerde’ niet zelden wordt beschouwd, en daaruit voortvloeiend dienovereenkomstig wordt bejegend, als de oorsprong van het kwaad en daarom de rol van de Zondebok krijgt toebedeeld: een fenomeen dat we in de geschiedenis van de christenheid maar al te vaak tegenkomen.

Verandering in stijl
Vrijwel gelijktijdig met de omwenteling in het oeuvre van de Zwitser Ferdinand Hodler (1853-1918) [3]voltrok zich in het werk van Edvard Munch een verandering qua stijl. In praktische zin kwam het erop neer dat hij zich heeft afgewend van het naturalisme en een basis legde voor het expressionisme, dat Edvard Munch overigens niet in uiterste consequentie in zijn oeuvre heeft geïncorporeerd. Desniettemin moet hij worden beschouwd als de grondlegger van het Expressionisme, samen met Paul Cézanne (1839-1906), Vincent van Gogh (1853-1890) en de bovengenoemde Ferdinand Hodler.
Edvard Munchs uitdrukkingswijze wordt gekenmerkt door een lijnenspel dat — vooruitlopend op de Jugendstil — het geheel een enorme zeggingskracht verleent, overigens met impressionistische stijlkenmerken.

Overheersende somberheid
Aanvankelijk was Edvard Munch voornamelijk gericht op de negatieve kanten van het bestaan: eenzaamheid en nood, ziekte en dood. Dat is niet zo verwonderlijk als je bedenkt dat omstreeks zijn vijfde jaar hij zowel zijn moeder als een zusje als gevolg van tuberculose verloor aan de Man met de Zeis. Zijn zelfportret met een knekel verraadt dat element in zijn bestaan. Verder liet de strijd tussen de sexen Munch niet los, en — niet te vergeten — de boosaardigheid van het verschijnsel Vrouw, die hij in doeken als Vamper heeft voorgesteld (I: 1893; II: 1895/1902). Daarmee stond zijn wereldbeeld min of meer op één lijn met dat van zijn tijdgenoot, de Zweedse schrijver August Strindberg (1849-1912). Later heeft Munch een veel positiever instelling van het leven aangenomen. Dat is onder meer tot uitdrukking gekomen in de uitbeelding van het werk met de thema’s van wat zich in het dagelijks leven van de mens zoal afspeelde. Daartegenover bleef echter het negativisme wel overeind in het grafische werk van Edvard Munch — tekeningen, houtsneden en litho’s —, dat overigens als het sterkste onderdeel van zijn oeuvre geldt en tevens de meest nadrukkelijke invloed heeft uitgeoefend.
__________
[1] In deze elektronische cultuurkrant hebben we al eens eerder aandacht aan Edvard Munch besteed, en wel op 18 februari 2007 in het artikel De gespiegelde blik — de veelzijdige kunst van Edvard Munch.

[2] Zie tevens een bijdrage in het cultuurweblog Cultuurtempel met daarin een bijdrage over de actualiteit van de (Mexicaanse) griep, met daarin een zelfportret uit 1919 van Edvard Munch en de Spaanse griep.

[3] Ferdinand Hodler slaagde er in omstreeks 1890 eveneens in, het naturalisme van de negentiende eeuw achter zich te laten. Door zich echter op te stellen tegen het impressionisme, zorgde hij er tegelijkertijd voor dat de schilderkunst als maatschappelijk verschijnsel zich zag geplaatst voor nieuwe doelstellingen.

Edward Munch — Zeichen der Moderne. Herausgegeben von Dieter Buchhart. Im Auftrag der Foundation Beyeler. 288 pagina’s, gebonden in linnen, met 258 afbeeldingen in kleuren, en zwart/wit, alsmede foto’s; formaat 25,3 x 30,8 cm. Uitgegeven op 150 grams Luxosamt Offset. Reproducties en afwerking door de Dr. Cantz’sche Druckerei. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern. ISBN 978-3-7757-1912-4.
Bij dezelfde uitgever is tevens een Engelstalige versie van het boek verschenen: ISBN 978-3-7757-1913-1.
____________
Afbeeldingen
1. De Noorse beeldend kunstenaar Edvard Munch. Litho, formaat 45,6 x 31,5 cm. In particulier bezit.
2. Anziehung II (1896). Litho 39,5 x 62,5 cm; en Loslösung II (1896). Litho 41 x 63 cm. Galerie K, Oslo.
3. August Strindberg (1892). Olie op linnen, formaat 122 x 91 cm. ModernaMuseet, Stockholm. Geschenk van de kunstenaar in 1934.
4. Voorzijde van het stofomslag van boek in kwestie.