Mahlers Zesde Symfonie: Bekentenisliteratuur op notenpapier

Op BBC Radio 3 in Performance on 3
In het concert dat BBC Radio 3 op maandag 10 mei in het avondprogramma Performance on 3 zal worden uitgezonden tussen 20:00 uur en 22:15 uur onze tijd, wordt als tweede onderdeel de Zesde Symfonie — de Tragische — van Gustav Mahler (1860-1911) gespeeld door het BBC Philharmonic Orchestra onder leiding van Gianandrea Noseda. Het betreft een opname van woensdag 5 augustus 2009. Het concert werd toen gegeven in het kader van de zomerse BBC Proms in de Royal Albert Hall te Londen.

Katalysator
Hoewel Gustav Mahler (1860-1911) zonder enige twijfel de belangrijkste voorloper van de moderne muziek is geweest, lopen de meningen ook heden ten dage, een eeuw na diens overlijden, nog altijd sterk uiteen. Aanhangers bestempelen hem tot een buitengewoon genie, zijn tegenstanders vinden hem weinig meer dan een componerende charlatan en kwalificeren zijn muziek als rommel. Tussen die uitersten ligt een historisch waardeoordeel, en hoe men het ook wendt of keert, Gustav Mahler heeft een uitzonderlijke bijdrage geleverd aan de muzikale omwenteling die rond 1900 heeft plaatsgehad. Hij heeft gefungeerd als katalysator: via hem liep de lijn van de harmonische verfijning uit de negentiende eeuw tot in de nieuwe klankwereld, die Arnold Schönberg (1874-1951) met zijn Wiener Kreis heeft geopend. Schönberg had dan ook een hoge dunk van Mahler, en op grond daarvan zal hij zijn Harmonielehre wel aan zijn voorganger en tijdgenoot hebben opgedragen. “Ik geloof er zeer vast en onwankelbaar in dat Gustav Mahler één van de grootste mensen en kunstenaars was,” vatte Schönberg zijn ideeën over deze componist en dirigent eens samen.

Persoonlijke vereenzaming
In de privésfeer was Mahler nadrukkelijk op zichzelf gericht. Hij had een ijzersterke wil en het opvallende was dat hij deze steeds wist door te zetten. Hij kende maar één (gecombineerd) doel in zijn leven: het bereiken van zijn idealen en het vervullen van de taak, die hij zichzelf had gesteld. Hij gunde zichzelf nimmer rust, en mede daarom moet zijn geest een soort van perpetuum mobile geweest zijn. Het was steeds opnieuw het werk dat hem riep, of dat nu het componeren was of zijn optreden als dirigent van opera’s en concerten.
Steeds opnieuw werden Mahler sleutelposities in het Europese en overzeese muziekleven aangeboden, en dat zorgde er mede voor dat het vereenzamingsproces in de persoon Mahler zich langzaamaan sneller ging voltrekken. Als gevolg van zijn instelling — de houding die hij, overeenkomstig de structuur van zijn karakter, vrijwel altijd aannam — bevond hij zich op een moeizame weg, die hij volstrekt alleen moest afleggen. De functies die hij bekleedde, legden daar nog eens extra de nadruk op. Ook de manier waarop hij zich in woord en geschrift heeft geuit, toont dat duidelijk aan. Hij sprak en schreef op een manier die een uitzonderlijk sterk egobewustzijn aan de dag legde. Met zijn bij tijd en wijle aanstootgevende gedrag — af en toe zelfs grof — gaf hij dikwijls de indruk dat hij mensenschuw was. Dat was echter niet aan de orde als het ging om mensen met wie hij samenwerkte. Hij trakteerde het orkest meer dan eens op een ‘bieravondje’ waaraan hij dan zelf kort deelnam.

Niveau handhaven
Met laster en aanverwante, laag bij de grondse uitingen wilde Mahler niets van doen hebben. Hij was de mening toegedaan dat hij verheven diende te zijn boven dergelijk inferieur gedrag. Kenmerkend in dat verband zijn de woorden: “Ik moet bovenaan blijven. Ik kan me door niets laten irriteren of naar beneden laten halen. Het is al moeilijk genoeg om me steeds op niveau te handhaven.”
Opvallend was tevens dat hij de karaktereigenschap bezat, mensen blindelings te vertrouwen, maar als hij eenmaal was bedrogen, dan kende zijn wantrouwen ook geen grenzen meer. En dat past uitstekend in het kader van Mahlers onvermogen tot het erkennen van grenzen, als mens en als kunstenaar.

Bekentenisliteratuur
Gustav Mahlers ‘Tragische’ Symfonie, de Zesde, vormt het middenstuk van een drietal zuiver instrumentale werken — samen met de eraan voorafgaande Vijfde en de erop aansluitende Zevende — die dezelfde stilistische principes hebben. Alleen zijn laatste complete symfonie, de Negende, is ook weer geheel instrumentaal, en dat geldt eveneens voor het Adagio van de onvoltooide Tiende Symfonie. Na de eerste, Der Titan [1], volgden drie symfonieën met vocale partijen, voordat Mahler opnieuw aan een ‘blok’ symfonieën zonder de menselijke stem ging werken. Die periode duurde van 1901 tot 1905.
Formeel is Mahler in zijn Zesde Symfonie ’teruggekeerd’ tot het oude, vierdelige model: Allegro, Scherzo, Andante, Finale. Toch is juist zijn ‘Tragische’ nog wel het verst verwijderd van alles wat tot op dat moment als symfonie gold. Daar komt nog bij dat dit opus de meest persoonlijke bekentenis vormt van de mens Gustav Mahler, al gaat één en ander zelfs in dat kader nog extreem ver. Er is niet alleen sprake van een ‘presentatie’-zonder-enig voorbehoud, de componist stelt zichzelf in dit werk grandioos aan de kaak, op een wijze zoals het Noodlot dat dikwijls doet met zijn Held.

Pessimisme
Het is op zijn zachtst gezed opvallend dat Mahler een tragische symfonie schreef tijdens een periode waarin het hem in meer dan één opzicht goed ging. Toen hij in 1903 aan zijn Zesde begon, bevond hij zich op het hoogepunt van zijn roem als dirigent. Daarnaast werd het succes van de componikst ook allengs groter. In de persoonlijike sfeer verliep ook alles beter dan ooit tevoren, en volgens zijn vrouw Alma voelde Mahler zich in die periode ook werkelijk gelukkig en zelfverzekerd. Toch is Mahler in zijn gehele oeuvre nergens zo pessimistisch als in deze symfonie, al stamt de benaming ‘Tragische’ — althans voorzover wij nu weten — niet van hemzelf. Het is echter wel een feit dat diverse auteurs, onder wie Simon Vestdijk (1898-1971) [2] beweren dat die kwalificatie wel degelijk van Mahler zelf afkomstig is. Wanneer we alle tien symfonieën [3] nader beschouwen, blijkt dat alle in grote terts eindigen, met uitzondering van de Zesde.

Onbewuste sfeer
Zelfs de Negende Symfonie, die ontstond in een periode waarin Mahler zich pijnlijk bewust was van een hartkwaal, en die dan ook één en al de sfeer van afscheid ademt, maar met nog extra nadruk in het slotdeel. Daarin spelen weemoed en verlangen een doorslaggevende rol. Desondanks heeft die laatste voltooide symfonie als uiteindelijke toonsoort toch nog weer majeur. En dat geldt al evenzeer voor Das Lied von der Erde, waarvan het laatste onderdeel zelfs als titel Der Abschied heeft.
Er is wel vaker gespeculeerd over dat einde van de Zesde: zo zou het te maken hebben met Mahlers extreme gevoeligheid en in het kader daarvan zou hij onbewust allang hebben opgevangen wat het Noodlot voor hem in petto had, wat dus ook in een andere sfeer dan onze alledaagse reeds zijn schaduwen vooruit wierp: de kristallisatie van een andere wereld. Wat echter ook de oorzaak moge wezen, het tragische element speelt de hoofdrol: het gevecht tegen het Noodlot, waarvoor de componist gebruik heeft gemaakt een zeer uitgebreid arsenaal aan instrumenten.

Instrumentatie
In de Zesde Symfonie gaat Gustav Mahler zeer ver met zijn instrumentatie. Het voor traditionele begrippen toch al sterk bezette orkest, met een grote strijkersgroep en veelvuldig bezet hout en koper, wordt nog eens versterkt met een enorme batterij slagwerk, waarin een roede en een hamer een zeer symbolische betekenis krijgen. Daarmee worden de opstandige elementen gekarakteriseerd, met als tegenhanger de ‘koebellen’, die een pastorale sfeer overbrengen. Echter ook die is vol symboliek, want waar wordt het klankbeeld in het menselijk oor bepaald door koebellen? In de pastorale eenzaamheid van het hooggebergte! Daar waar de mens wordt ‘gedwongen’ tot worsteling met zichzelf.
Mahler-exegeet Eggebrecht [4] schrijft in zijn boek over diens muziek dat de motieven en thema’s van deze componst bij de toehoorder associaties wekken met muziek, die men reeds van elders kent, die men al in het gehoor heeft, als iets dat ‘er al was’. Als een kenmerk van het universele, het onderhuidse van Mahlers kunst.
Die uitzonderlijke instrumentatie is overigens dikwijls onderhevig geweest aan kritiek, tot in het karikaturale toe. Zo verscheen er in een satirisch tijdschrift in Wenen een tekening, waarop Mahler bij een batterij slagwerk staat afgebeeld, met een deel van het nooit erder gebruikte instrumentarium. In zijn hand houdt hij een claxon, aan zijn voeten ligt een houten knuppel. Mahler grijpt zich bij het hoofd en ‘zegt’: “Herrgott, daß ich die Hupe vergessen habe! Jetzt kann ich noch eine Sinfonie schreiben.”

Thematiek
Vanzelfsprekend is Mahlers muziek niet denkbaar zonder die van zijn grote voorgangers, met name die van Beethoven, Schumann, Wagner, Liszt en Bruckner. Thema’s uit hun werken zijn dan ook bij herhaling in het oeuvre van Mahler te vinden, onder meer in deze Tragische Symfonie. En dat is niet het geval als gevolg van zijn andere functie en hij uit hoofde daarvan dirigentenmuziek schreef. Dat is echter wel vaker over Mahler beweerd. De verwijzingen in zijn muziek naar werk(en) van andere componisten, evenals de afgeleiden en de letterlijke citaten, vervullen hun normale functie binnen het kader van de Zesde Symfonie.

Trivialiteit
Eén van de verwijten, welke veelvuldig jegens Mahlers muziek zijn gemaakt en tot het herkenbare standaardrepertoire van de tegenstanders zijn blijven behoren, is de verwijzing naar het triviale, wat weer op hevig verzet stuit van zijn vereerders. Ongetwijfeld vallen er elementen in Mahlers muziek aan te wijzen, die een kern van trivialiteit in zich bergen. Maar ook hier zij gezegd: het is en blijft van groot belang wie wat, waar en hoe schrijft. De enorme discrepantie die er bestaat tussen de in noten verpakte ‘verdovende middelen’ en de eventuele trivialiteit van de activerende noten uit de koker van een muzikaal genie, valt nauwelijks in woorden te vatten, maar is voor de oplettende toehoorder tamelijk snel te onderkennen. Waar er in Mahlers composities al sprake zou kunnen zijn van trivialiteit, blijft deze onder alle omstandigheden ? in ieder geval in zijn symfonieën ? Edelkitsch. Zo kan men in het Andante van de Zesde Symfonie weliswaar een aanzet tot ‘overspanning’ bespeuren, maar alles blijft weer net binnen de begrenzingen van het aanvaardbare, en vanzelfsprekend kan een dirigent daar zijn invoed ? zowel ten faveure, alsook ten detrimente ? zeer nadrukkelijk doen gelden. Mahlers verfijnde instrumentatiekunst en de technische uitwerking van het materiaal zorgen ervoor dat het klinkende resultaat nergens is gedegenereerd tot een instrumentale smartlap. Integendeel: Mahler weet zich in deze Zesde Symfonie te manifesteren als een instrumentale Orpheus.

Volgorde der delen
Oorspronkelijk had Mahler het Scherzo als tweede deel geconcipieerd, doch later wijzigde hij de volgorde door het Andante vóór het Scherzo te plaatsen. Na de eerste uitvoering draaide hij die ingreep weer terug. Op geluidsdragers vinden we heden ten dage nog steeds versies van deze symfonie waarin de gewijzigde volgorde wordt aangehouden. Er is muzikaal gezien, ook wel wat voor te zeggen om dat Andante als tweede deel te spelen, omdat dit veel meer aansluit op de geladen coda van het Allegro.
Het vierde deel heeft als betiteling uitsluitend Finale, maar daarmee is volstrekt niet voldoende uitgedrukt, omdat juist dit deel de kern van het hele opus vormt. Hierin komt het tot de definitieve confrontatie tussen de Held en zijn Noodlot, al gaat hier de Held tragisch ten onder, hetgeen nog eens symbolisch wordt benadrukt door de hamerslagen.

Wijzigingen
Soms werd Mahler volstrekt wanhopig wanneer hij met een orkest een eigen symfonie repeteerde, maar het kon nog erger worden wanneer hij eenmaal een uitvoering had geleid. Als gevolg daarvan onderwierp hij elke nieuwe symfonie dan ook aan een revisie, en hij bleef daarin zo lang wijzigingen aanbrengen ? ook in de instrumentatie ? totdat hij ervan overtuigd was dat zijn bedoelingen beter zouden worden begrepen. Enkele van die revisies waren echter zo ingrijpend dat er uiteindelijk een geheel nieuwe symfonie ontstond, zoals dat het geval is geweest met de Eerste en later met de Vijfde. Nergens heeft hij echter zo intens en tot in het kleinste detail gevarieerd als in zijn Tragische Symfonie.
Enkele van die wijzigingen zijn zeer markant: zo wilde Mahler aanvankelijk dat de celesta(‘s) in F zou(den) zijn, maar later liet hij die aanduiding achterwege. Met nadruk laat de componist weten dat de celesta twee- of zelfs meervoudig bezet dient te zijn. En met betrekking tot de harpen bestonden op een gegeven moment ook vragen, omdat Mahler in zijn opsomming weliswaar twee noemt, maar later in de symfonie om “mehrere” vraagt, en nog weer verderop zeer gespecificeerd vier aangeeft. Mahler-expert Hans Ferdinand Redlich (1903-1968) lost dat in de Eulenburg-versie van de partituur heel handig op door bij de ‘Orkestbezetting’ weliswaar 2 harpen te noemen, doch daar direct aan toe te voegen: “doppelt besetzt”.

Koebellen
Opvallend is tevens dat Mahler in zijn revisie een opmerking maakt met betrekking tot de koebellen. Wanneer er een theater-uitvoering van de Zesde zou worden gegeven, wilde hij dat de koebellen ‘acher de coulissen’ zouden klinken. ‘Revisionist’ Erwin Ratz laat deze opmerking van de componist in zijn in 1963 verschenen, gereviseerde versie van de Zesde echter zonder enig commentaar achterwege. En zo is er nog veel meer waaraan de componist heeft zitten veranderen, en dat zo lang heeft doorgezet totdat hij tevreden was.
Ondanks al die specialistische en zeer gedetailleerde ingrepen is er in de Zesde Symfonie helemaal geen sprake van een nader gedefinieerd ‘programma’. Daartegenover staat echter de intens verweven eenheid van het thematische materiaal.

Meningen
“De enige Zesde, ondanks de ‘Pastorale’,” zei Alban Berg (1885-1935) over deze symfonie. Mahler zelf was van oordeel dat zijn ‘Tragische’ “raadsels zal opgeven”, althans dat schreef hij in een brief aan zijn vriend Richard Specht (1870-1932) in 1904. Twee jaar later schreef de componist aan zijn Nederlandse vriend en voorvechter Willem Mengelberg: “Mijn Zesde schijnt weer een hade noot te zijn, die door de zwakke tanden van onze kritiek niet gekraakt kan worden.” En verderop in diezelfde brief laat hij weten dat hij zich al verheugt op de uitvoering in Amsterdam. “Moet ik de koebellen meebrengen?” vraagt hij.
Overigens was niet iedereen even enthousiast over de componist Gustav Mahler. De redelijk met talent begiftigde Richard Strauss zei eens over het compositorische genie Mahler: “Helemaal geen componist, alleen maar een heel groot dirigent.”

Uitvoeringen
De eerste uitvoerng van deze Zesde Smfonie werd gegeven onder leiding van de componist op 27 mei 1906, ter gelegenheid va het 42ste Toonkunstenaarsfestival in Essen. Naast de musici van het stedelijk orkest aldaar werkte het Utrechts Stedelijk Orkest aan dat concert mee.
Alma Mahler wijst erop dat er geen ander werk is geweest dat de componist zo heeft aangegrepen toen hij het voor het eerst hoorde. En ook suggereert zij dat Mahler één en ander moet hebben voorvoeld, omdat hij voor de finale het begrip Antizipando gebruikt [5].
Minder dan twee jaar nadat de componist zijn werk aan de eerste versie van deze symfonie had afgesloten [6], klonk de eerste uitvoering. Het opus werd echter niet met groot enhousiasme ontvangen en het beleefde ook niet zoveel presentaties. Nog steeds geldt de Zesde als de minst gespeelde van Mahlers symfonieën, al is de belangstelling hievoor gedurende de laatste decennia steeds meer gegroeid. In Amerika, waar Mahler tijdens de laatste jaren van zijn leven veel heeft gedirigeerd, zou het concertpubliek pas in 1947 kennis kunnen nemen van dit opus. In Engeland zou Anton von Webern omstreeks 1936 een uitvoering leiden, maar hij moest op het laatste moment worden vervangen door Adrian Boult.

Francis Travis
In Nederland heeft de Amerikaans-Zwitserse Mahler-specialist Francis Travis ? die in de jaren zestig en zeventig veelvuldig gastdirecties bij de orkesten in o.a. Groningen en Utrecht vervulde, diverse Mahler-symfonieën met die ensembles geleid, maar de Zesde alleen in Utrecht. Graag had Travis, in zijn opeenvolgende reeks Mahler-symfonieën met het (toenmalige) Noordelijk Filharmonisch Orkest, eveneens de Zesde gedaan, maar het mocht niet meer zo zijn. [7]
Dat Francis Travis een heel bijzondere band had met de muziek van Mahler en daarover ook uitstekend kon communiceren
[8], is onder meer door de leiding van sommige orkesten niet voldoende onderkend. Mahler-specialist bij uitstek, dirigent en componist Otto Klemperer (1885-1973), die zelf veelvuldig werd toegejuicht voor zijn Mahler-interpretatie, was eens aanwezig tijdens de repetitie, in Zürich, van de Zesde onder Travis. Klemperer, die toen al in een rolstoel zat ? hij werd voor de concerten die hij nog leidde, ook altijd in zijn stoel het podium opgedragen ? verzocht de orkestinspeciënt om Travis te vragen of hij bij hem wilde komen. In het daaropvolgende gesprek vertrouwde Klemperer hem toe dat hij zelf nooit aan Mahlers Zesde was toegekomen, en dat hij dat ook niet meer hoefde nu hij Travis’ versie had gehoord. En lof uit de koker van Klemperer moet werkelijk iets hebben betekend, zeker als men bedenkt dat hij eens vanaf een der voorste rijen in het Amsterdamse Concertgebouw een muziekavond onder leiding van Herrgott von Karajan bijwoonde, en daar toen luid uiting gaf aan zijn misnoegen: “Ein Drecksdirigent!” Klemperer had echt verstand van muziek en dirigenten.
Otto Klemperer correspondeerde veel, onder meer met zijn vriend Ernst Bloch en dat daarin de naam Gustav Mahler meer dan eens aan de orde kwam, zal niemand verbazen, gezien de voorliefde van de beide briefschrijvers.

Ernst Bloch: utopie en realiteit
In 1923 schreef de wijsgeer Ernst Bloch (1885-1977) in zijn Zur Philosophie der Musik dat ‘onze oren’ nog steeds niet over voldoende ‘vermogen’ zouden beschikken om de grootheid van Mahler te begrijpen. In een bewerkte editie van dat boek, verschenen in 1964 [9] heeft Bloch die kwalificatie laten staan, en datzelfde geldt voor zijn opmerking naar aanleiding van het feit dat menig “ellendig ‘krantenschrijver’ het waagt om zelfs maar zonder schaamrood te vragen of Mahler er wel toe was voorbestemd te componeren.” Na de tweede wereldoorlog heeft dirigent Leonard Bernstein (1918-1990) eens een essay gepubliceerd onder de titel Seine Zeit ist gekommen, daarmee doelend op Mahlers eigen uitspraak van (thans) ongeveer een eeuw geleden: “Meine Zeit wird kommen.”
Veel wijst er al enige decennia op dat dat nu inderdaad het geval is. Na de oorlog is er veel in beeld van de concertganger met betrekking tot deze componist gewijzigd. Dat is zeker niet in de laatste plaats te danken aan de vele, soms fervente, pleitbezorgers die Mahler altijd heeft gehad. Ook vóór die oorlog en tevens reeds voorafgaand aan de eerste grote oorlog heeft Mahler in ons land steun gehad, van onder meer van dirigent Willem Mengelberg (1871-1951), die voor de aanvaarding van Mahlers composities baanbrekend werk heeft verricht, en dan Bruno Walter (1876-1962), die zelfs nog twee decennia met Gustav Mahler bevriend is geweest. Ernst Bloch was ook als correspondent zeer actief. Een weerslag daarvan is te vinden in de tweedelige verzameling brieven, welke tussen 1903 en 1975 werden geschreven [10]. In een brief aan ‘Lieber Djoury’ [11] schrijft hij op 5 juni 1915 over de vorderingen van zijn schrifturen: “Ich schreibe jetzt die Musik, da wird ein ungeheurer Gedanke drin stecken, den Du noch nicht kennst. (Titel: »J.S. Bach oder die doppelte Ordnung der Melodik.« Gustav Mahlers Andenken gewidmet).”
Met zijn gedachten aangaande de toekomst van zijn eigen muziek onderstreepte Mahler een uitspraak van Ernst Bloch uit diens Geist der Utopie, waarin deze fiosoof beweert: “De utopie van vandaag is de realiteit van morgen.”
__________
[1] Zie over Mahlers Eerste Symfonie ons artikel Natuurliefde als katharsis… op woensdag 23 augustus 2006 geplaatst op deze website.
[2] Simon Vestdijk: Gustav Mahler — Over de structuur van zijn symfonisch oeuvre. Verschenen als vierde deel in de tiendelige serie Vestdijks Verzamelde Muziekessays. Meulenhoff, Amsterdam, 1983; ISBN 90-29-1625-6.
[3] Voor de duidelijkheid zij erop gewezen dat hiermee worden bedoeld de Eerste tot en met de Negende Symfonie, en daarnaast Das Lied von der Erde, eveneens een symfonie.
[4] Hans Heinrich Eggebrecht: Die Musik Gustav Mahlers. Piper Verlag, München; ISBN 3-492-02747-4.
[5] Alma Mahler-Werfel: Mein Leben. Fischer Tashenbuch Verlag, Frankfurt am Main; ISBN 3-596-20545-X. Prijs € 9,95. Alma Mahler-Werfel: Erinnerungen an Gustav Mahler. Ullstein Taschenbücher.
[6] Gustav Mahler werkte gedurende zijn zomervakanties te Maiernigg in 1903 en 1904 aan zijn Zesde Symfonie. De partituur was op 9 september 1904 gereed.

[7] Pas in 1986 werd in de Noordelijke provincies de Zesde gespeeld door een gecombineerd ensemble van honderdnegen (109) instrumentalisten uit de twee orkesten, van Gronngen en Leeuwarden, als opmaat van de in Den Haag geplande verdere versobering in het wingewest: de vestiging van één noordelijk orkest voor drie provincies. Franz-Paul Decker leidde de zes uitvoeringen in de drie provincies: twee in de stad Groningen, twee in Leeuwarden, één in Drachten en één in Emmen.
[8] Een weerslag van de gesprekken die ik met Francis en Brigitt Travis — bij mij thuis en elders, met name in de jaren zestig en zeventig, heb gevoerd over vooral Gustav Mahler — zou te ver voeren in deze context, omdat het voornamelijk over details ging van de oorspronkelijke teksten en bewerkingen, door Mahler zelf en anderen (Erwin Ratz, Deryck Cooke).
[9] Ernst Bloch: Die Philosophie der Musik in: Geist der Utopie. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main. Paperback stw 35; Als gebonden boek met de titel Zur Philosophie der Musik in de reeks Bibliothek Suhrkamp ISBN 3-518-01398-X.
[10] Verschenen bij Suhrkamp met ISBN 3-518-57713-1. De twee gebonden delen behelzen correspondentie met tal van grootheden uit die periode, o.m. Klaus Mann, Thomas Mann, Franz Werfel, Walter Benjamin, Hermann Broch, Theodor Adorno.
[11] Djoury is de filosoof Georg Lukács (1885-1971).